Алтернативата Сервантес.
Разговорът на кучетата


Тук въз основа на новелите на Сервантес и Е.Т.А. Хофман "Разговорът на кучетата" и "Вест за новите преживелици на кучето Берганса" ще опитам да покажа залагането на експлицитна поетика, която взима отношение от една страна спрямо валидната в конкретния случай стратегия на разказване, а от друга спрямо разнородни образци на обкръжаващата литературна среда. Макар и лишено от собствен опит, надареното със способността да разказва куче успява образцово да се прикрепя към различните повествователни среди и уж случайно да долавя характерното за актуалната литературна ситуация. Със своя нюх Берганса се оказва в ролята на идеален интертекстуален посредник, който само маркира, очертава и идентифицира дадена литературно-пораждаща среда, без да нарушава нейната цялост, както и без да участва в нейната подялба. Освен че представлява своеобразен смесител на цитати с различен произход (като това е особено силно изразено в новелата на Сервантес), фигурата на разсъждаващото за привидностите на живота куче периодически участва в изготвянето на една рекапитулация, чийто основен принцип е диалогичното коригиране на едностранчивите образи на света.

При подобно поставяне на въпроса е необходимо набелязването на особеното място, което заема новелата на Сервантес в историята на жанра. Прави впечатление това, че както изследователите, които подхождат от нормативистки позиции към описването на новелата, така и техните противници посочват изолираната от подобия ниша на Сервантесовата новела като аргумент в полза на съответната кауза. Романистът Валтер Пабст категорично заявява, че тя не отговаря "нито на италианското понятие за новела, нито на някой от различните дефиниционни опити за стесняване на абстракцията 'новела', които модерните, предимно немски догматици предприемат"1. Това разчистване на полето за новелата на Сервантес Пабст предприема не толкова с цел да открои специфичното в нея и още по-малко заради необходимостта от нейното подреждане в рамките на литературно-историческия процес. За Пабст авторът на "Стъкленият лиценциат " и "Ринконете и Кортадильо" е основен коз в подкрепа на тезата, че новелистичните творци се намират в остра схватка със своите теоретици, която схватка те успяват да пренесат на своя територия, в художествените произведения. Изследователят допуска, че творците по принцип отпращат иронични реплики към управляващите критиката системи. Още самият Бокачо влиза в открит диалог със законите и правилата на писането. Според постановката на Пабст в стремежа на Сервантес от сборника "Поучителни повести"2 да отклони читателя и преди всичко теоретика с теоретико-технически пояснения и да тласне възприемателя по погрешната следа на мнимите повествователни категории се създава характерното смесване на многопластови традиции и "неповторим синтез на съзнание за действителността и ирационалност"3. Ако приемем особеностите на новелистичното творчество на Сервантес като подчинени на една предполагаема защитно-иронична доктрина, това мащабно, но твърде буквално в конкретните си приложения решение би потиснало голяма част от значенията на пародийните обрати в него. Не е трудно да се види, че обикнатата фигура на педанта е не само изобличителна по отношение на "теоретиците", предписващи определена поетика, но и изобщо карикатура на чуждия на реалността хуманист, демонстриране на непреодолимата разлика между говоренето за света и участието в противоречивите картини на този свят. Оттук нататък следва да се проследи всяка "книжна", а в смисъла на "Стъкленият лиценциат" и всяка стъклена, следа в причудливите разклонения на Сервантесовата новела, в които поведението е не само непредвидимо, но и "не-психологично". В това пространство привидно цари безразборно забравяне на преминатото и такава противоречивост на съществуването и действието на човека, която извежда до идеята за един едновременно комичен и демоничен, гротесков и поетичен свят. Пабст със сигурност е наясно с конструктивната разлика между тези лабиринти и предшестващите ги образци и ако продължава да търси тази разлика в перспективата на предначертаната опозиция, го прави от една страна с цел да се потърси допълнителен вариант за функционалното й подчертаване, а от друга за да покаже как самата новела се справя със спекулиращите с нея.

Принципната несъвместимост на Сервантесовата новела със създадената жанрова традиция се съдържа в обстоятелството, че докато Бокачо избира за образец различни прозаически форми от устната народна култура, Сервантес експериментира с произведенията на писмената литература. В този смисъл двата типа новелистично писане могат да се разглеждат като алтернативни. Испанецът не само събира популярните книги на своето време, но и проектира техните специфични изисквания за действие с каузално свързани събитийни вериги и последователен финал върху общата повърхност на "поучителното". Както Унамуно точно отбелязва в пролога към своите "Три поучителни новели" (1921), това равнище на "поучителното" при Сервантес следва да се разбира като синонимно с естетическата ориентация, а не с морала4. Търсейки в своя програмен пролог фигуративен еквивалент на "сочния и чист плод" на поуката, Сервантес бързо достига до "занимателните игри", които не навреждат нито на душата, нито на тялото, като при това със симптоматичен жест разполага тези игри "сред широкия